Акустические свойства студий. Цифровая звукозапись.
  На качество при записи звука влияют два фактора - правильное расположение микрофона по отношению к источнику и акустические условия среды (помещения, натуры и проч.).При записи речи в специальных помещениях - студийном павильоне или "тон-ателье" сами эти помещения и микрофоны приспособлены для этой цели. Звукорежиссер лишь корректирует расположение говорящего по относительно микрофона, учитывая силу и тембр голоса, артикуляционные навыки. При записи на выезде приходится считаться с акустическими условиями помещения или натурного объекта: посторонние звуки через открытые окна, двери и др. естественные проемы записываются вместе с голосами говорящих на пленку или диск и от этих посторонних шумов при последующей работе со звуком избавиться достаточно сложно, особенно если обрабатывать звук в аналоговой системе. По этому перед записью следует позаботиться о заглушении помещения, закрыть двери и окна, задраить их шторами. В замкнутых помещениях звук распространяется не только непосредственно, но и отражается от стен и, попадая в таком виде в микрофон, создает ощущение волнообразности, вибрации. Такой эффект называют реверберацией. Кстати это явление не только вредное, но и в значительной мере полезное. Речь, записанная в полностью заглушенном помещении кажется "мертвой", лишенной естественного звучания. В этом случае реверберацию искусственно подмешивают потом на звукорежиссерском пульте. Звукорежиссеры рекомендуют записывать художественное пение, декламацию и певца - солиста, располагая микрофон примерно в 0,75 - 1,50 м. Возникающий в таком случае эффект реверберации только улучшает общее впечатление. 
Звуки хранятся на обычных носителях в виде 16-битных чисел, в том числе на минидисках и компакт дисках. Частота дискретизации сигналов равна 44,1 кГц. К сожалению, такое представление сигналов даже с применением дизеринга и нойз-шейпинга не позволяет получить субъективный динамический и частотный диапазоны звука, соответствующие возможностям человеческого слуха. Однако заметить это могут в основном лишь звукорежиссеры, имеющие возможность сравнивать звук с компакт-диска и исходный материал, часто записанный на очень дорогой аппаратуре в виде 20- или даже 24-битных чисел и иногда с частотой дискретизации 96 кГц и более. В
Впрочем, звукорежиссеры формулируют свои мысли крайне туманно и в то же время часто облекают их в наукообразную форму. Описывая звук, они обычно употребляют такие термины, как "омертвение", "убийство звука", "звуковая грязь", "жесткость", "тусклость", "отсутствие баланса", "транзисторное звучание", "задавленность", "отсутствие прозрачности" и даже "низкая разрешающая способность". Всеми этими эмоционально верными, но ничего, по сути, не объясняющими терминами и ошибочными с научной точки зрения рассуждениями изобилует практически любая статья о цифровой звукозаписи в многочисленных культовых "звукорежиссерских" журналах о hi-fi- и hi-end-аппаратуре ("In/Out", "Class A", "Hi-Fi Audio" и др.). 
Для понимания процессов, происходящих при звукозаписи, рассмотрим, как создается музыкальный компакт-диск, по возможности подробно и с самого начала. Запись производится в небольшом помещении, стены, пол и потолок которого имеют звукопоглощающее покрытие. Звук, как правило, сначала улавливается микрофонами, сигналы с которых подаются на микшерский пульт. Эти аналоговые устройства могут ухудшить качество звука еще до аналого-цифрового преобразования. Во избежание "убийства" звука не рекомендуется использовать конденсаторные микрофоны с "фантомным" питанием, то есть с подачей напряжения питания по сигнальным проводам.
Хороший аналоговый микшерский пульт стоит довольно дорого. При отсутствии высококачественного аналогового микшера надо стремиться как можно раньше оцифровывать аналоговые сигналы с помощью многоканальных 20-24-битных звуковых компьютерных карт и все регулировки, сведения и другие микшерские операции выполнять уже в цифре. Запись оцифрованного звука рационально производить сразу на жесткий диск персонального компьютера, всячески избегая использования DAT-магнитофонов ввиду весьма возможных и трудно устранимых проблем с джиттером.
Программное обеспечение для создания музыкального компакт-диска на ПК. Почти всю обработку цифровой записи музыкального материала можно провести с помощью специального программного обеспечения. Современные программы обработки звука имеют богатейшие возможности, реализованные на профессиональном уровне с применением 24- и даже 32-битной математики с плавающей точкой, что значительно превосходит возможности традиционных студийных (рэковых) устройств. Кроме того, весь процесс обработки может быть реализован полностью в цифре. Это исключает характерные искажения, вносимые, например, студийными ревербераторами Yamaha SPX90, Sony DPS-R7, Alexis MidiVerb, DOD R-512, не имеющими цифровых входов и выходов. При использовании этих устройств аналоговый сигнал сначала преобразуется в цифровой поток данных (и не всегда 24-битный!), затем обрабатывается внутри студийного ревербератора с помощью цифрового сигнального процессора (зачастую 32-битная математика с плавающей точкой в них не применяется), вновь превращается в аналоговый сигнал (опять-таки не всегда 24-битным ЦАП и, как правило, без нойз-шейпинга и дизеринга). Далее сигнал подается на аналоговый микшерский пульт и только после этого поступает на АЦП студийного цифрового магнитофона.
Конечно, такие преобразования не способствуют получению высококачественного звука и рождают в среде звукорежиссеров легенды об "убийстве" звука цифрой. Поэтому весьма разумно придерживаться концепции полностью цифровой студии звукозаписи на персональном компьютере, используя для обработки сигналов, наложения эффектов, сведения и мастеринга программное обеспечение, реализующее как минимум 24-битные алгоритмы. Подробнее с возможностями программ цифровой обработки звука SAW, CoolEdit, WaveLab, EDS Tools и Sound Forge можно ознакомиться во врезке к этой статье.
"Транзисторные", "ламповые" и "цифровые" искажения звука: легенды и реальность. Легенды о нерегистрируемых никакими приборами специфических цифровых искажениях, убивающих звук, столь же абсурдны, как и телепатия или "транзисторный" звук. Как ни странно, в среде аудиофилов до сих пор ходит байка о некоем "бездуховном" начале в транзисторных усилителях (в отличие от ламповых) и "транзисторных" искажениях, не регистрируемых измерительными приборами. Однако еще в конце семидесятых годов это явление было всесторонне исследовано и подробно объяснено в многочисленных статьях, в том числе и в общедоступном радиолюбительском журнале "Радио".  
Сущность "транзисторного" звука заключается в различной скорости спада амплитуды гармоник нелинейных искажений и весьма малом относительном количестве четных гармоник у транзисторных усилителей. Для ламповых усилителей характерно экспоненциальное (гораздо более быстрое), а для транзисторных усилителей обратно пропорциональное (медленное) убывание амплитуд гармоник с ростом частоты. При этом в ламповых усилителях наблюдается психоакустическое явление (кстати, положенное в основу стандарта звуковой компрессии MPEG) маскирования несколькими первыми гармониками почти всех гармоник с большей частотой.
Таким образом, субъективно к сигналу в ламповом усилителе добавляется всего несколько первых четных и нечетных гармоник, причем их уровень должен быть довольно значительным.
Некоторые методы борьбы с "цифровыми" искажениями. Иногда ламповые усилители используются для "оживления звука" при окончательной подготовке фонограммы. На некоторых российских и зарубежных фирмах полностью записанная и сведенная в "цифре" фонограмма переводится в аналог, пропускается через несколько ламповых эквалайзеров (например, TL Audio G400) или усилителей, снова оцифровывается и записывается на CD-R или магнитооптический диск. Конечно, какой-то положительный эффект от этой процедуры будет, но, по-видимому, только при прослушивании записи через транзисторный усилитель. В случае же использования лампового усилителя двойное прохождение сигнала через лампы (на стадии записи и воспроизведения) может окончательно "убить" звук. 
Предпринимались попытки цифрового моделирования лампового усилителя. Однако RedValve (plug-in для WaveLab) не впечатлил меня, хотя некоторое сходство со звуком недорогого лампового усилителя, несомненно, ощущается. И потом, ламповые усилители воспроизводят высокие частоты (8-20 кГц) не столь уж и хорошо. Рекомендую проделать простой опыт. Отфильтровать цифровым (аналоговый вносит фазовые искажения) фильтром в фонограмме диапазон 8-20 кГц и воспроизвести его через ламповый и транзисторный усилитель с обычными параметрами АЧХ от 20 Гц до 30 кГц и нелинейными искажениями на уровне 0,01% (такой стоит не более 100 долларов). (Строгие математические определения АЧХ и коэффициента нелинейных искажений можно найти в "Компьютерре" #243.) В этих условиях в моих экспериментах эксперты не отдавали никакого предпочтения ламповому усилителю. Многим экспертам не понравилось некоторое смягчение атаки лампами при воспроизведении звуков тарелочек и недостаточно "глубокое" воспроизведение самых низких частот из-за "врожденных" ограничений трансформаторных усилителей. Так что преимущество "лампового" звука, по-видимому, проявляется только при воспроизведении средних частот (200-8000 Гц).
Обучение -- ключ к профессионализму.
Если традиционные стандарты журналистики и заинтересованность общества в той роли, которую играют в нем средства информации сохранятся в век информации, то потребуются общие на уровне информационной промышленности стандарты обучения журналистов по сбору и электронному распространению информации. На первом месте стоит потребность в надежном, точном и профессионально корректном содержании. Новые службы средств информации, которые не справятся с требованиями, предъявляемыми к журналистской подготовке их персонала, не только представляют серьезную угрозу стандартам журналистики, но и подрывают доверие общественности к источникам информации. Вместо того, чтобы вкладывать средства в обучение персонала, многие информационные компании проводят сокращения расходов, которые подрывают существующие стандарты. От журналистов требуют владеть многочисленными навыками: умением обращаться с компьютером, производить звукозапись, работать с камерой ( давать движущееся изображение и застывшую картинку), уметь, если надо, выступать перед камерой или микрофоном. Творчество отходит на задний план в стремлении создать всестороннего профессионала, подходящего для конвергентной информационной среды. Между тем, новые технологии открывают пути совершенствования качества журналистики, благодаря укреплению ее исследовательской базы и расширению круга источников. Использование новых технологий для поиска нестандартных путей воздействия на читателей, зрителей и слушателей позволит персоналу приобрести новые навыки. Система подготовки журналистов, как и сама журналистика, должны измениться с тем, чтобы учесть новые условия, но это не должно означать принесение в жертву журналистских стандартов. Большинство редакторов, работающих в режиме "он лайн", либо научились этому сами, либо посещали краткосрочные курсы. Многие из них являются независимыми журналистами, которые приобрели дополнительные навыки, чтобы стать конкурентоспособными. В Восточной и Центральной Европе в данной области практически нет никакой подготовки. Если она и существует, то она обычно оплачивается западными фондами или из внешних источников. Обучение, подчиненное лишь техническим потребностям на уровне предприятия или рассматривающее журналистику в виде приложения к академическим размышлениям в области теории массовых коммуникаций, не может привести к созданию национальной инфраструктуры, позволяющей подготовить людей к журналистике будущего.